“El acorazado Potemkin”, escenas revolucionarias

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No se puede entender “El acorazado Potemkin” fuera de un contexto social revolucionario. La voluntad del director (Eisenstein) y la de la mayoría de obras artísticas en su época buscaban legitimar una revolución que estaba naciendo en Rusia y que se extendería por el resto del mundo.
En esta película, por tanto, se va a ver reflejada la vida de los obreros y de los subalternos hasta y en el momento de su sublevación.

La carne que ingerían los marineros del acorazado estaba en mal estado. Uno de los marineros con más iniciativa decidió quejarse por ello pero el capitán y el médico de la tripulación no le hicieron caso. Muchos de los marineros se negaron a comer más y así se lo hicieron saber al capitán, que ordenó fusilarles a todos.
Los encargados del fusilamiento (suboficiales) se negaron a ejecutar su orden y se revelaron contra los superiores, a quienes mataron o tiraron por la borda. La ciudad de Odessa se enteró de estos sucesos, que prendieron mecha con la muerte del marinero (Vakulinchuk), iniciando la rebelión a bordo . Los cosacos trataron de parar los alborotos que los ciudadanos estaban haciendo en la ciudad fusilando a todo aquel que se pusiese por delante de ellos pero sólo consiguieron darles más motivos para quejarse.
La película acaba con una escuadra de barcos intentando en apariencia atacar al acorazado. Al final resultan ser compañeros y se unen a la causa revolucionaria.

Pero no es tan importante la historia como la manera en que está narrada. En efecto, la función de panfleto o de “mitin” revolucionario es muy clara, cada escena incluye uno o varios elementos que invitan a la subversión ante las injusticias que ahí aparecen. Se utilizan multitud de figuras retóricas (masas jaleando, niños muriendo víctimas de los cosacos, marineros tirando por la borda al capitán y almirante, etc), se puede observar un acompañamiento musical del todo acorde con lo que sucede, ora invitándonos a ponernos de pie y quejarnos de la injusticia tan visible, ora agobiándonos por no saber qué ocurrirá en la siguiente escena.

Esta manera de narrar los acontecimientos se encuentra muy ligada al propio pensamiento de Eisenstein, que aseguraba que ningún plano tenía sentido por sí mismo sino que requería ser enlazado con otros, para tener una forma completa e influir en el modo en el que el espectador se forjaría una idea de la trama y de los sentimientos de los personajes. Así, Eisenstein hace que la psicología cobre una importancia capital a la hora de visualizar las escenas: nos emociona, nos impulsa a pensar sobre lo que ocurre a los personajes no pasiva sino activamente, como si estuviésemos inscritos en la época y en esos sucesos concretos…
Como buen hijo del pensamiento marxista, Eisenstein piensa que no es suficiente con plasmar la realidad sino que hay que aportar un “plus”, una voluntad de cambio… así es como el materialismo histórico aparece en sus obras (y en esta mucho más claramente): utiliza la película para exponer toda una tesis sobre la revolución y la injusticia social.

De manera más técnica, la historia (el montaje) presenta una estructura lineal (narrativa o clásica), cada capítulo representa un suceso y, en los cinco existentes, no hay saltos temporales sino que hay una perfecta coordinación entre los acontecimientos, cosa, por otro lado, casi obligatoria a la hora de narrar este tipo de hechos históricos.



Más allá de la línea temporal del filme, el montaje tiene gran parte de ideológico, el director busca crear una impresión fuerte en el espectador, “jugando” con sus emociones y valiéndose de símbolos, gestos… Pero el montaje, además de ideológico, es un montaje tonal, pues la formación de cada escena depende con mucho de los acontecimientos que en ella ocurren. Por ejemplo: en las situaciones de acción, hay mayor movimiento de cámara y de cambios de enfoque y perspectiva, cada escena es más corta, indicando la agitación de lo que en ella sucede.
La escena más significativa de todo esto se trata de la del bebé y el carricoche: una madre es alcanzada por un disparo de los cosacos (cuando estos están intentando sofocar la sublevación ciudadana), lleva un carro y dentro está su bebé. Al caer al suelo ya muerta se apoya en el carrito y este comienza a descender escaleras abajo. Mientras que el carrito baja las escaleras de la ciudad de Odessa alrededor suyo los disparos siguen sucediéndose. Algún que otro ciudadano se da cuenta de que el carro está moviéndose con un niño dentro y así nos lo hace saber el director enfocándonos sus caras, pero entretanto los disparos y agitación siguen siendo representados y capturados con la cámara. Este tuoi de esceba ejemplifica muy claramente la forma de montaje que prefiere Eisenstein.

Un saludo.

Francisco Riveira

En Estambul, Turquía.

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Francisco Riveira

Graduado en Filosofía. Investigador predoctoral en Filosofía y Retórica de la Ciencia.

Berlín, Alemania

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